بر اساس تعاریف اهل فن، جای گیری خاطرات مکتوب در زمره منابع خبری اولیه و مهم در تاریخ نگاری است و بررسی تاریخی فرایند شکل گیری و تکوین آن در تاریخ ایران، اثباتی بر مدعای فوق است. این پژوهش با رویکرد تحلیلی و طرح نگرش های روش شناختی درباره نسبت خاطره نگاری با امر واقع است و پاسخی متقن به این پرسش که سندیت خاطرات، در شکل «زندگی نامه خودنوشت» به چه میزان دارای اعتبار جهت کاربست در تحقیقات تاریخ نگاری است. راستی آزمایی روایات متون خاطره نگاری بر اساس دیگر منابع اسنادی و همچنین اعتبارسنجی بر اساس الگوی «تواتر روایت» درباره یک واقعه، یکی از نتایج این پژوهش است. همچنین بر اساس اضلاع سنجش ناپذیر این خاطرات، چون معضل زاویه دید و موقعیت منحصر به فرد راوی در روایت، می توان این خاطرات را در رویکرد دوم، آثاری برای شناخت راویان آنها به عنوان افراد موثر در رویدادهای تاریخی، مدنظر دانست و دارای اعتبار جهت ارجاع اسنادی در نظر گرفت.

پژوهش کیفی حاضر با روش توصیفی-تحلیلی و با رویکرد روانکاوانه ی اسلاوی ژیژک و با تأکید بر سه فیلم درباره ی الی، جدایی نادر از سیمین و گذشته، به مطالعه ی «امر واقع» در سینمای فرهادی می پردازد. در این مقاله، تبعات توصیف ناپذیر رویایی با مرگ، به عنوان امر واقع در سه فیلم تبیین شده، و کلبی مسلکی سوژه ها، فقدان قهرمان و تداخل فانتزی ها به عنوان عوامل برسازنده ی امر واقع مطالعه و بررسی شده است. نتیجه آنکه با رنگ باختن تدریجی سهم فعال و مسئول تماشاگر، از فیلم درباره ی الی تا فیلم گذشته، و به کمک تمهیدهای سینمایی، فرایند قربانی سازی، تقسیم تقصیر بین کاراکترها و ارائه ی «حق » به مثابه ی ابژه ی کوچک a، رفته رفته وجه دردناک و چاره ناپذیر امر واقع در سینمای اصغر فرهادی مؤکد و جنبه ی هولناک آن پنهان شده است، و نیز تکرار تقاضای احقاق حق مردگان، موجب بازگشت امر واقع شده و سه فیلم مجزا را به یک تریلوژی سینمایی تبدیل کرده است.

روایت بوف کور از خلال «نوشته»های پراکنده ای می گذرد که راوی «نقاش» آن، در اسارتی که در تمام طول داستان از سنگینی «دیوار خانه»اش بر دوش می کشد برای «سایة» «بلعندة» خود واگویه می کند. فقط در بخش نخست بوف کور است که آن «دختر اثیری»، از «سوراخ هواخور» پستوی همان «خانه»ای که در «آن طرف خندق» واقع شده است، «تجلی» می کند. نظریه های روان کاوانة ژاک لاکان فرانسوی، که زبان محوری نیز از مقدمات مبنایی آن به شمار می آید، ابزار کارآمدی است که در پژوهش حاضر، راه را بر تأمل و درنگ در زمینة زبانی و نمادهای هم بستة بوف کور هموار می سازد. اینکه «امر واقع» لاکانی، چه توضیحی در پیشبرد پیرنگ این داستان مدرن خواهد داشت و حاصل به کارگیری این چنین نگاهی، چه پرتوهایی بر خصلت تأویل پذیرانة بوف کور و جوانب نثر آن انداخته است، چارچوب دغدغه-های نگارندة این مقاله را بنیاد نهاده است.

در این مقاله هم رایی در فرآیند تصمیم سازی برنامه ریزی و چرایی شکست برخی راهبردهای برنامه ریزی در این زمینه، مورد بررسی قرار گرفته است. در چارچوب اندیشه های فلسفی و اجتماعی هابرماس، برنامه ریزی ارتباطی پایه های اصلی شکل گیری هم رایی عقلانی است. هم زمان با مطرح شدن انگاشت «امر واقع» لکان و «امر سیاسی» موف، روایت هابرماس از سیاست و برنامه ریزی که روایتی مبتنی بر عقلانیت ارتباطی است، مورد پرسش جدی قرار گرفته است. در این ارتباط انگاشت هایی همچون «تعارض» و «آگونیسم» از آن جهت که به شکل کارآمدتری می توانند بازی های قدرت و تضاد منافع درونی فرآیندهای تصمیم سازی برنامه ریزی را آشکار سارند، دارای اهمیت است. وابستگی فکری هابرماس به مکتب فرانکفورت و متاثر بودن نظریه پردازی او در زمینه ی کنش ارتباطی از روان شناسی رشد شناختی، چرخش روان کاوانه را برای پیمودن مسیر پژوهش ضروری ساخته و بهره گیری از آرای مطرح شده از سوی لکان برای آسیب شناسی نقادانه ی هم رایی نیز بر مبنای این ضرورت است. در انتها با اشاره به کاستی های نظریه ی هم رایی عقلانی و برنامه ریزی ارتباطی، محیط تصمیم سازی در برنامه ریزی محیطی بسیار پیچیده، نامعلوم و همراه با تعارض معرفی شده که تبیین آن نیازمند رهیافت های نوین همچون چارچوب لکانی است تا بتوان تعارض های موجود در فرآیند تصمیم سازی برنامه ریزی را شناسایی کرد و درک واقع بینانه تری نسبت به کاربست برنامه ریزی به دست آورد.

ارائه تعریفی از کنش سیاسی و سوژه سیاسی آن، برای سیاستی رهایی بخش، دغدغه بسیاری از اندیشمندان سیاسی بوده است. در این میان اندیشه چپ از این دغدغه بی بهره نمانده است، و حتا شاید بیش از بقیه نحله ها بدان پرداخته است. در این مقاله کوشیده ایم تا بر اندیشه برخی از چهره های شاخص چپ نو، به ویژه آلن بدیو و ژاک رانسیر، تامل کنیم، متفکرانی که با تفاوت هایی از آرای ژاک لاکان تاثیر پذیرفته اند. در این مسیر تلاش آنها را در صورت بندی تعریفی متفاوت، و بنابر ادعا، جهانشمول از کنش و کنش گر سیاسی دنبال کنیم. در این مقاله خواهیم دید که آیا این اندیشمندان در رسیدن به تعریفی نو، و بنابر تعریف، «رهایی بخش» از کنش و سوژه آن به توفیق رسیده اند و طرحی نو در اندیشه سیاسی درانداخته اند یا صرفا با تکرار همان مضامین در هیاتی به ظاهر متفاوت، همان نسخه های کلاسیک را از نو تجویز کرده اند.

مقاله حاضر با اتخاذ رویکرد روانکاوی-فلسفی لاکان به بررسی دو اثر شاخص از سینمای ایران میپردازد. پری و هامون هر دو ساختههای داریوش مهرجویی، فیلمساز مؤلف ایرانی هستند. شخصیت اصلی در هردو این فیلمها، شخصیتهایی هستند که آشفتگیهای روانی انسان مدرن را به تصویر میکشند. لاکان در تئوریهایش با مطرحکردن مفاهیمی چون "نام پدر"، "میل"، "ابژه کوچک"، "دیگری"، "سهگانه نفسانی"، "امر خیالی، امر نمادین و امر واقع"، این آشفتگیها را عمیقاً بررسی و تحلیل میکند. پرسش اصلی این است که چگونه پری و هامون بهعنوان دو شخصیت عصیانگر مدرن، میکوشند تا راهی به بیرون از ساحت نمادین لاکانی بیایند. از اهداف این تحقیق، یکی تحلیل راهکارهای متفاوت این دو شخصیت در دستیابی به امرواقع و بازگشت به امر خیالی و دیگر بررسی تفاوتها و شباهتهای این دو شخصیت در برخورد با قواعد نام پدر و همچنین مقایسه رویکردهای هریک از آنها در بهدست آوردن موردمیل بوده است. در این مقاله ابتدا مفاهیم لاکانی شرح و تفسیر شدهاند و پس از آن با روش تحلیل متنی، لایههای ضمنی و پنهان دو فیلم و شخصیتهای اصلی آنها موردمطالعه قرارگرفتهاند. همچنین، کاربردپذیری مفاهیم لاکان در هنر هفتم، سینما، بهاجرا درآمده است. ازآنجا که به گفته لاکان، انسان راهی به بیرون از ساحت امر نمادین ندارد، ساختارشکنیها و عصیانهای پری و هامون محکوم به شکست است؛ نه قادر به بازگشت به آرامش امر خیالی هستند و نه توان مواجهه با امر واقع را دارند. میتوان گفت اگرچه جنس شکست این دو شخصیت با یکدیگر متفاوت است اما هردو محکوم به زندگی در ساحت امر نمادین هستند.

پدر، مرجع و مولف و حافظ و ناظر قانون، و به عبارتی، نماینده نظم اجتماعی است. نام پدر، گره گاهی است که به فرایند هویت یابی سوژه در زنجیره بی پایان نظم نمادین، پایان می دهد. کارکرد استعاره پدری، قرار دادن قانون پدر به جای میل مادر است. هرگونه اختلال در فرایند همذات پنداری با نام پدر، موجب بدگمانی و سوء ظن شدید به نظم اجتماعی می شود. لاکان توهمات و هذیان های بدگمانی و ترس و اضطراب پارانوئید را در نبود نام پدر می داند. انسجام نداشتن نام و قانون پدر، سبب می شود که سوژه، امنیت خاطر خود را درباره نظم نمادین از دست دهد و جهان را متزلزل و ناامن بپندارد. این مقاله، می کوشد با کمک دستاورد های نوفرویدی ژاک لاکان، با بررسی شخصیت های بوف کور (ابژه های مادرانه و استعاره ها و دال های پدرانه)، فرایند شکست هویت یابی شخصیت راوی را در نظم نمادین تحلیل کند. در بوف کور، پدر نقش کمرنگی در شکل گیری شخصیت راوی ایفا می کند. دال پدر در نظم نمادین غایب است. نام پدر انسجام بخش نیست. ازاین رو راوی بوف کور، نام پدر را به تعلیق درمی آورد و به دامن ابژه های مادرانه می غلتد. تعلیق نام پدر و تعویق هویت یابی در زنجیره دال های نظم نمادین، موجب ظهور مولفه های پارانوئیدی در راوی بوف کور می شود.

از سال 1335ش تاکنون، سرشماری­ های ادواری عمومیِ نفوسِ جمعیت کشور، اصلی ترین منبع رسمی است که در آن آمار بیکاران کشور احصاء می­ شود. براساس نتایج سرشماری 1335ش، جامعه ی ایران در آن زمان در وضعیت اشتغال کامل قرارداشت. این در حالی بود که در دهه­ های 1320 و 1330ش، از سویی سرمایه­ گذاری­ های عمرانی به بخش­ های غیرمولد یا دیربازده سوق یافته بود و از سوی دیگر، جمعیت روستایی که اکثریت جمعیت آن زمان کشور را تشکیل می­ داد، از منابع و امکانات تولیدی روستاها پیشی گرفته بود؛ ازاین رو، بخش زیادی از جمعیت فعال کشور به­ صورت آشکار و پنهان با مشکل بیکاری روبه­ رو بود؛ بنابراین، پرسش پژوهش حاضر این است که چرا سرشماری سال 1335ش از بازنمایی این بیکاری ناتوان بوده است؟ مدعای نوشته ی حاضر این است که دسته­ بندی و مقولاتی که برپایه ی آنها در این سرشماری به آمارگیری و احصاء بیکاران پرداخته شده است، موجب مخدوش­ شدن آمار بیکاری و پنهان­ شدن آن می­ شد؛ زیرا این دسته­ بندی و مقولات، برگرفته از تقسیم بندی نیروی کار برپایه ی کار مزدی بود، حال آنکه در جامعة آن زمان­ ، کار رعیتی بر دیگر اشکال کار غلبه داشت. براین­ اساس، نخست، چگونگی بازنمایی بیکاری در سرشماری یادشده شرح داده می­ شود و سپس، شیوه ی بهره برداری از زمین پیش از اصلاحات ارضی بررسی خواهد شد تا در آخر بتوان نشان داد که آمار بیکاری در سرشماری مذکور، به چه طریقی به شمارش نیامده و پنهان مانده بود.

در صحنه ی ادبیات و هنر معاصر، نام سموئل بارکلی بکت همواره تداعی گر شاهکارهای بی بدیلی در عرصه ی داستان و ادبیات نمایشی است: با این وجود، دریافت جایگاه حقیقی این نویسنده و فضای آثارش بدون بررسی” فیلم، “ تنها فیلم نامه ی سینمایی او، میسر نخواهد بود. این مقاله خوانشی است روانکاوانه از ” فیلم“ که در چارچوب نظری ژک لکان و در پرتو مفاهیم کلیدی این حوزه صورت می گیرد. پژوهش حاضر مؤید جداگشت دو مفهوم چشم و خیره نگری در نظریه ی لکان و ” فیلم“ است: انگاشت چشم در این آثار در رابطه ای تنگاتنگ با خودآگاه، ذهنیت، فرد-بودگی و بازنمایی است؛ حال آن که، مفهوم خیره نگری با ناخودآگاه، مطلوب کوچک و تصویر ارتباطی ناگسستنی دارد. انگاشت خیره نگری در ” فیلم، “ در سه لایه ی معنایی متفاوت تجسم می یابد: 1-خیره نگری در مفهوم ابژه ی مفقود، 2-خیره نگری در مفهوم ابژه ی جایگزین و 3-خیره نگری در مفهوم حس عدم تعلق، بیگانگی و یا تقلیل یافتگی. علاوه براین، تحلیل ” فیلم“ در پرتو نظریات روانکاوانه ی لکان نشانگر آن است که پرهیز شخصیت اصلی فیلم از نگاه خیره نگر دیگری کوچک و دیگری بزرگ، از یک سو، و گریز او از هنجارهای نظارت گر و گفتمان های غالب ایدئولوژیک، از سوی دیگر، به واسطه ی رویارویی غیرمترقبه ی او با امر واقع است که به صورت اختلالی در ساحت نمادین نمود می یابد.